Eis um ensaio pequenininho, numa relação entre os escritos deste blog/pesquisa e as teorias do Eugênio Barba, como uma pretensa pesquisa em estado embrionário.

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Esta pesquisa, inserida numa investigação mais ampla sobre a maneira de atuar dos atores-manipuladores do In Bust Teatro Com Bonecos, na perspectiva de que realizam uma maneira própria de atuação no gênero em que desenvolvem sua poética, pretende compreender o estado de neutralidade do ator neste teatro Com bonecos realizado pelo grupo, sob a luz do conceito de Corpo Fictício, proposto por Eugênio Barba. Nível pré-expressivo de atuação, numa transformação intermediária entre o corpo cotidiano e o corpo imaginário do personagem.

Das Maneiras de Atuar

Se o teatro com bonecos, inserido no campo das artes dramáticas (afinal é teatro), deve cumprir regras de um jogo cênico, quem conduz o jogo, o atuador na função de intérprete, que emprega vida aos personagens, mesmo que sejam objetos, é ator. É ator porque representa um personagem, ainda que esse personagem seja ele mesmo, o ator, ou o manipulador. Não será um ele cotidiano, mas um ele elaborado para aquele momento, quase como um performer ou como o ator no teatro de Tadeuzs Kantor[1], que confunde as noções de ator e personagem, sendo o ator ele mesmo no palco. Nas encenações do grupo In Bust, o personagem do ator é construído a partir do ator, compondo-se aí às linhas de características propostas para o personagem vindas das necessidades da dramaturgia.

Não é mais manipulador apenas, como no teatro de bonecos mais homogêneo. Mas também não mais ator apenas, pois atua com bonecos. Sem ainda ter encontrado diferenças nos termos ANIMADOR e MANIPULADOR (agregada a palavra ATOR), lembro que o verbo manipular significa “trabalhar com as mãos”. Se chamo o atuador do In Bust de ATOR, prefiro agregar este termo ao termo MANIPULADOR. No In Bust, a ilusão de vida, a ânima, não é a primeira preocupação do grupo na encenação. Essa propriedade de “emprestar” vida ao boneco vem da habilidade manual desse atuador.

           Fica: ATOR-MANIPULADOR, o atuador que está em cena como personagem e como manipulador de bonecos, dividindo o suporte privilegiado da cena. A função, que não é a do ator e não é a do manipulador, que extrapola a atuação ou a manifestação de um personagem através do ator, presente na cena, contracenando com outros atores. Que também extrapola o manifestar-se através de um objeto, mesmo que, como manipulador, o atuador esteja presente (visível). A função que junta essas duas maneiras de atuar, que pode se traduzir pelo personagem do ator e o personagem do boneco (objeto), que estão em cena juntos e que “dependem” um do outro.

Como joga o ator-manipulador?

Mas estar em cena, nesse teatro com bonecos, vai além do fazer o boneco se mexer e estar visível ao público. Essa relação, rica em possibilidades, exige do ator-manipulador maneiras específicas de se portar em cena, de acordo com o que se quer dessa relação, com exigências técnicas para que a competição entre boneco e ator, se houver, seja fruto da dramaturgia.

Sigo falando de funções e me deparo com o questionamento de Henryk Jurckowski[2] que pergunta: Como este ator deve jogar? E busca observações do tcheco Erik Kolar para ampliar ou enriquecer suas reflexões, quando este fala da dispersão da atenção a que este jogador é submetido. De fato, hoje no In Bust, percebe-se que o atuador precisa estar atento a si, ao seu personagem, ao outro atuador, aos bonecos (seus e dos outros), aos objetos referentes a cada universo (do ator e do boneco, de acordo com a dramaturgia), ao espaço cênico compartilhado por todos os elementos, à platéia.

Esse excesso de atenção, ou essa distribuição da atenção, exigida ao atuador no teatro de animação, não significa tensão. Pelo contrário, é imprescindível uma disponibilidade física e mental para se manter atento, que a tensão não permite. A tensão bloqueia o fluxo da energia que deve estar disponível para o jogo e cria alterações corporais no manipulador que pré-desenham o gesto, atraindo o olhar da platéia. Mas, ainda que haja uma distribuição dessa atenção, em relação à função de ator, o ator-manipulador precisa de uma atenção especial ao objeto (boneco), algo como o que Caroline Holanda[3] chama de “escuta do objeto”, o corpo e os sentidos voltados à atuação com o boneco, à manipulação. Um envolvimento configurado pela atenção, concentração e convicção na vida do boneco, aberto às disponibilidades e possibilidades do mesmo. Essa postura informa ao público as marcas de vida do boneco, afirma a animação. Escutar o objeto contribui para a neutralidade do ator-manipulador, levando-o ao que Paulo Balardim[4] chama de estado contemplativo, ao se colocar a serviço do objeto, escutando as “leis” daquele objeto para encontrar pontos de atuação sem desperdícios de energia. Ocorre, então, um estar disponível às informações lançadas pelo boneco para usá-las, ou não, no processo de criação da animação. Não um estar passivo, mas uma junção de potencialidades, uma troca de informações entre ator-manipulador e boneco para a composição cinética e dramatúrgica da encenação.

            Balardim afirma que a emoção do ator em cena ecoa no público através do mimetismo; o público projeta-se na emoção revelada do ator. Logo, é necessária, no ator-manipulador, uma busca permanente de um estado de neutralidade, que além de evitar “roubar” o olhar do expectador pelo movimento ou pela demonstração da emoção no próprio corpo e reforçar que a importância da cena, naquele momento, está no boneco, tece uma linha de comunicação entre ator-manipulador e boneco. Instala-se uma “conversa” entre ambos, iniciada na escuta do objeto, que permite ao ator-manipulador, abrindo sua percepção, entender a “fala” do boneco, suas possibilidades expressivas, reações, etc, que fluidifica pelo estado de neutralidade a que o ator-manipulador se permite e retorna ao boneco pela energia empregada para dar-lhe movimento qualificado.

            A neutralidade do ator-manipulador pode ocorrer ele estando visível ou não ao expectador. Concordo com Balardim quando ele diz que “a neutralidade talvez seja a palavra-chave para uma boa manipulação, pois ela é a base de todo um mecanismo psicológico acionado pelo ator-manipulador que irá sobrecair sobre o público”[5]. Nesse estado, o ator-manipulador não está no nível do seu corpo cotidiano, representa a própria ausência, e, estando visível, uma ausência presente, ou, como diz Caroline Holanda, uma não-presença. Isto é comum no teatro de animação com manipulador visível, influenciados pelos teatros orientais. Esse corpo em ausência presente Eugênio Barba[6] chamou de Corpo Fictício. O corpo que se compromete com uma área “fictícia” que não representa uma ficção, mas que simula uma espécie de transformação do corpo cotidiano no nível pré-expressivo.

            Assim, presente em cena, o ator-manipulador, pode ir da discrição total, neutralidade máxima possível, até ao ser um personagem que manipula outro personagem (boneco), e que compartilha uma parte do corpo com esse personagem, ou algo mais complexo e visível e presente na cena que isso. Caroline Holanda, na sua dissertação, com reflexões sobre o trabalho do ator-animador, categoriza algumas maneiras da presença do ator com o objeto. O ator-manipulador do In Bust não estaciona em um, mas transita pelos aspectos dessa categorização, pois considero, nas encenações do grupo, que os personagens dos atores sejam Animadores – a Família nordestina do Fio de Pão está lá para uma encenação de teatro de bonecos; as Crianças brincando de sucata no Os 12 Trabalhos de Hercules; os Cantadores de causos do Curupira; os Promesseiros do Tem Boneco no Cortejo; as Árvores do E aí, Macaco; os Cenários do Garça Dourada; A Trupe do Catolé e Caraminguás – parte da sua atuação é nessa função. Considero que os personagens dos bonecos tem características dos personagens dos atores, sendo Co-presentes por alternância em determinados momentos da encenação, pois, na dramaturgia quase sempre são criados por estes e reagem a determinados estímulos da cena como extensão ou subterfúgio à reação que seria do personagem do ator, quase um alter-ego. Mas é como Contraparte que mais se enquadra o ator-manipulador do In Bust, ele será, via de regra, um personagem dividindo a cena com o boneco.

A pré-expressividade atuante, o Corpo Fictício do Personagem

No In Bust há um ir e vir permanente ao estado da neutralidade, ao corpo fictício. Porém, não há uma representação da ausência do ator, mas uma representação da ausência do personagem. O Personagem do ator, enquanto forma – com figurino, maquiagem, alguma característica física que o marque – é que permanecerá ausente para que o personagem do boneco se estabeleça como foco principal.

Contudo, talvez esteja diante de uma dúvida (impasse, não categorização) surgida da reflexão. Na ausência presente, necessária à animação, postura adequada para que os personagens do ator e do boneco apareçam na hora certa, mesmo que seja ao mesmo tempo – uma partitura cênica, um seqüenciamento de movimentos e neutralidades, com variações de duração que dependem do que vai ser mostrado – o corpo fictício, esse estado neutral, não se mantém no nível pré-expressivo básico. Pelo menos não totalmente. Ainda que o manipulador (personagem do ator-manipulador) esteja na representação da sua ausência, está ao mesmo tempo em expressão. Está manipulando um boneco (objeto), fazendo-o se expressar através da sua energia. Penso, assim, que se o nível pré-expressivo está na base de várias técnicas de atuação e atua como um nível operativo de prontidão cênica, seu objetivo, o bios da ação, é canalizado para que apenas uma parte do corpo esteja em expressão.

Diz Nini Beltrame: “O ator-titeriteiro cria a personagem, mas depois “se abandona” para coabitar harmoniosamente com ela em um espaço de tempo determinado. Por isso é possível afirmar que o títere é a extensão do seu corpo” (Valmor Nini Beltrame, A arte do ator-titeriteiro). Acredito que Nini esteja tratando do que chamo aqui da função do manipulador, mas a idéia de coabitar harmoniosamente um personagem, como citei antes, cabe também ao atuador do In Bust, porém, um coabitar harmoniosamente entre personagens que partilham o mesmo bios cênico, o mesmo operador.

Detecto a neutralidade do ator-manipulador aqui em foco, como um corpo fictício do personagem. Não é o corpo cotidiano do ator, porque este nunca aparece na encenação. Nem é o corpo imaginário do personagem – ainda que presente, ele não está mais em expressão. Também não se trata de uma não presença, ou da representação da ausência do ator, pois é o personagem que está ali. No entanto, há um corpo extra-cotidiano, parado em sua quase totalidade, formatado como personagem, manifestando-se por uma de suas partes, calçado por um objeto figurativo que representa outro personagem.

FONTES

 

Jurkowski, Henryk

MÉTAMORPHOSES La Merionnette au XX Siécle / Éditions Institut International de la Marionnette – Charleville-Mézières, 2000 – Tradução de Eliane Lisboa, Gisele Lamb, Kátia de Arruda.

 

Cavalcante, Caroline Maria Holanda

A Interpretação Com o Objeto: reflexões sobre o trabalho do ator-animador, Universidade do Estado de Santa Catarina, Programa de Pós-Graduação em Teatro, Mestrado em Teatro – Florianópolis-SC, 2008.

 

Parente, José

O Papel do ator no teatro de animação, pg 106-117.

Moreti, Maria de Fátima de Souza

O Ator no teatro de Tadeusz Kantor, pg 148-166

Móin-Móin: Revista de Estudos sobre Teatro de Formas Animadas. Jaraguá do Sul : SCAR/UDESC, ano 1, v. 1, 2005.

 

Balardim, Paulo

Relações de vida e morte no teatro de animação – Porto Alegre: Edição do Autor, 2004.

 

Pavis, Patrice

Dicionário de teatro – São Paulo. Perspectiva, 1999

 

Barba, Eugênio; Savarese, Nicola

A Arte Secreta do Ator, Dicionário de Antropologia Teatral. Editoras Hucitec e Unicamp

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[1] Tadeuz Kantor preferia trabalhar com não atores, pessoas sem experiência ou algum trabalho de construção de personagem, o que levava a uma representação de si mesmo.

[2] Henryk Jurkowski, MÉTAMORPHOSES La Merionnette au XX Siécle.

[3] Caroline Maria Holanda Cavalcante – A Interpretação Com o Objeto: reflexões sobre o trabalho do ator-animador

[4] Noções de vida e morte no teatro de animação, Paulo Balardim.

[5] Idem.

[6] A Arte Secreta do Ator, Dicionário de Antropologia Teatral.

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Um artigo solicitado pelo Henrique Sitchin, coordenador do Centro de Estudos e Práticas do Teatro de Animação (São Paulo – SP) e diretor da Cia. Truks, que está publicando o novo livro sobre as atividades do Centro.

O novo livro traz artigos sobre a participação do ator na cena com o boneco. Ele, então, a partir da pesquisa que realizei com Bolsa do Instituto de Artes do Pará, em 2009, e que estou vagarosamente continuando, pediu algo curto que tratasse da relação do ator com o boneco no In Bust.

Dá uma olhada. Está no menu de páginas do blog, na coluna ao lado, mas pode ir direto pelo link: 1º Artigo.

 I

            No dia 21 de outubro, no casarão do boneco, conversei com o Paulo, ele me disse que teríamos que apresentar um resultado, não final, mas do processo, em dezembro. Discutimos como poderia ser esse resultado. Lembrando que a quarta participante a Katiuscia não está mais nesse momento do processo. Somente Rodrigo, Cleice e eu continuamos.

           Cada ator vai ter que construir a partir das relações, possíveis, do jogo entre boneco e ator-manipulador, um ou mais personagem para o ator e para o boneco.

            Foi sugerido pelo Paulo que a gente crie pelo menos um personagem para o ator-manipulador. E que inclusive esse personagem possa ser um que já tenhamos em mente ou feito em outro momento qualquer e que gostaríamos de mostrar, mesmo que depois esse personagem seja descartado no meio do processo.

           Disse para o Paulo que tenho a ideia de um personagem que tenta suicídio e não consegue. Tenta fazer milhões de coisas e não consegue porque está preso a outro personagem. O Paulo pediu que eu não me decidisse já. Quem nessa relação é ator-manipulador e quem é personagem boneco. Por enquanto a idéia que tenho, contrariando o Paulo, é de que o personagem do boneco tenha a relação de dependência com o ator-manipulador. Mas vou parar por aqui porque estou pensando nas relações possíveis entre boneco e ator-manipulador.   

              

II

           Estou pensando num personagem para o ator-manipulador que sejam vários ou brinque de ser vários, sempre trocando de personalidades. Um exemplo seria usar um boné de militar e ver que relação é possível nascer com o boneco e o ator. A ideia é tentar descobrir as varias possibilidades de relações com vários personagens. Tentar criar na relação com o militar de subserviência. Um outro exemplo: um personagem cego que é guiado pelo outro. Seria de dependência. E ir invertendo essa ordem entre personagem boneco e personagem ator-manipulador.

           Possíveis relações: 

• Dependência
• Subserviência
• Confronto
• Controle
• Competição
• Etc.

                         

III

            Quando era criança sempre ia pra casa da minha vó nos finais de semana, ao lado da casa dela morava um amigo meu, amigo de finais de semana e de férias, é o Marcelo.

           O Marcelo tinha um jeito bem diferente de brincar do que o meu, era meio louco, uma espécie de espírito irrequieto e transloucado. Às vezes acabava quebrando os brinquedos no auge da febre lúdica.

           Como já fiz em outros trabalhos, inclusive no “catolé e caraminguás” da In Bust, trazer para o laboratório teatral coisas de pessoas próximas ou amigas. Não é um trabalho de mimese, mas trago elementos da personalidade ou trejeitos. Isso não é uma regra no meu trabalho e também não tenho muitos critérios fixos, vejo somente se cabe ou não. Quero trazer justamente esse “espírito” do Marcelo para as experimentações.

           Um problema do qual estou sofrendo é imaginar as relações possíveis entre boneco e ator-manipulador, já que ainda não estamos trabalhando em laboratório com boneco.

  

IV

            Como num primeiro momento pensei num personagem-boneco que tenta suicídio e não consegue, tenta voar e também não consegue, porque tem seus movimentos controlados por um outro personagem. Comecei a pensar que se trata de um tema pesado, diria até cinza. Como então contar essa estória, mantendo a mesma mensagem sem que toda essa carga pesada se sobressaia sob todas as outras camadas que tem um espetáculo de teatro. Para melhor distribuição dessas camadas direi que é uma orquestração de todas elas.

           Numa discussão anterior com o Paulo sobre esse tema, ele me disse, dando um exemplo, que no espetáculo “fio de pão” trata-se de uma família de retirantes nordestinos que tenta ganhar a vida com muitas dificuldades, mas a estória é leve e bem humorada. Entendo que isso não está explicito, mas implícito. Vou atrás da ingenuidade infantil para buscar a leveza poética. Algo parecido com isso é o mendigo criado pelo Charplin, é claro que não estou querendo outras comparações, mas é somente simples exemplo para melhor entendimento. 

V

Características do boneco personagem:

v  Ele é todo branco e preto_ é uma lembrança em branco e preto;

v  Camisa branca;

v  Suspensório preto;

v  Calça preta;

v  Cabelo preto;

v  Sobrancelha preta;

v  A boca fica a critério do bonequeiro;

v  Ele é jovem.

Obs.: sobre uma característica psicológica que deverá ser refletida na física_ ele é sereno.

Os encontros de outubro foram voltados aos estudos teóricos sobre o teatro com bonecos e técnicas desenvolvidas pela In Bust, sujeito da nossa pesquisa.

Estes encontros me fizeram entender o trabalho proposto pela companhia e fazer um link com as técnicas de Clown do Grupo Palhaços trovadores do qual faço parte. A semelhança está na relação com o publico, no foco, na energia em cena, além do processo de criação das personagens, que sempre partem uma espécie de espinha dorsal que conduz do trabalho do ator e está sempre presente na dramaturgia do grupo mesmo em espetáculos diferentes.

Durante nossos estudos comecei a perceber o quanto o trabalho da In Bust é diferente dos processos de grupos que também utilizam bonecos nas suas dramaturgias, pois geralmente a relação que se estabelece é a do boneco sendo manipulado por um ator manipulador que tenta se neutralizar ao máximo, para garantir a ânima do boneco. Já para a referida companhia a complexidade está no fato do ator manipulador dividir a cena com o boneco sem se anular. Apesar de começar a compreender a dramaturgia do grupo ainda é difícil falar sobre, estou fazendo um apanhado de minhas impressões desde o período da oficina com Paulo Ricardo, em julho. Voltando a ultima semana deste mês, Paulo se ausentou e nos deixou 4 tarefas: 1ª – Assistimos aos vídeos da oficina de julho. 2ª – Reunirmo-nos para conversarmos sobre. 3ª – Criar ou pensarmos em personagens que pudessem estabelecer relação com um boneco e quem seria esse boneco. 4ª – Acompanharmos o blog e escrever sobre nossos encontros.

Durante a viagem do Paulo participei do Seminário de teatro da UFPA fiz a oficina de Metodologia da Pesquisa em arte com Denise prof.ª Orientadora do Doutorado da UFBA. Com ela, vimos a teoria cartesiana de Descartes a qual limita-nos a dualidade: Sim ou não, Corpo- alma, razão ou emoção um ou outro.

Não sei se tem algo haver ou se tudo me leva a pensar no teatro com bonecos. Cheguei a pensar que, o teatro com bonecos é NÃO CARTEISANO, partindo da idéia de que “nem o boneco nem o ator manipulador” deixam de ser mais ou menos importantes, porém um terceiro, no caso os dois. Acho que me fiz entender!!…

Sobre a tarefa deixada por Paulo, não consegui cumprir todas. Vi os vídeos, pensei nos personagens, mas, não consegui escrever nem reunir com meus colegas, só com Michel. Quando falei com ele sobre o personagem, no caso a Pipita, me deu um banho de água fria ao dizer, que para mim seria tranqüilo, não teria muito trabalho, bastaria exercitar e já estaria pronto. Incomodou-me um pouco essa fala porque pra mim seria difícil exercitar a Pipita sem o nariz, pois havia tentado outras vezes sem sucesso. Fiquei arrasada com a observação do Michel. Foi então que pensei na Raimunda do Espetáculo “Égua xiri tem termo”… afinal, o Paulo disse que poderíamos trazer um personagem pronto.

Nos encontros de novembro iniciamos os treinamentos de preparação física do ator manipulador empregando consciência nos movimentos a partir do conhecimento teórico adquirido no mês passado.

O primeiro dia foi muito interessante, desde os alongamentos, aquecimentos aos trabalhos de base e dilatação do corpo, deste ultimo me instigou o exaustivo trabalho, “Um corpo em vida é mais que um corpo que vive. Um corpo em vida dilata a presença do ator e a percepção do espectador… Há alguns atores que atraem o espectador com sua energia elementar que “seduz” sem mediação. Isso ocorre antes que o espectador tenha decifrado ações individuais ou entendido seus significados” Eugênio Barba.

Só agora, comecei a pensar o quanto o treinamento físico e o corpo dilatado são fundamentais ao trabalho do ator manipulador, mesmo para os que buscam a neutralidade o que não é o caso da In Bust. Como espectadora não imaginava que um ator manipulado precisasse de um rígido treinamento físico para dar vida ao boneco.

TREINAMENTO 11/11/09: Alongamentos, formas de andar, paradas com qualidade, equilíbrio, prontidão, controle do corpo, perceber o outro, variações de andar e perceber as tensões físicas.

Dificuldades: Manter a base sem tencionar algo no corpo, executar os comandos que acumulam mais de 5 informações.

Reconheço que tenho dificuldades de coordenação motora o que me deixava tensa durante o treinamento. Comecei a relaxar quando o Paulo sugeriu que curtisse mais os movimentos sem a preocupação com a perfeição, apenas como experimento. Também observou que minha preocupação está relacionada à consciência dos movimentos, disse que já consegue perceber em nos ( Michel, Rodrigo e eu) base e corpo presente.

No segundo momento fizemos jogamos exercitando a mente, raciocínio rápido.

Dificuldades: dar seqüência a lógica do outro, pensar rápido, manter o jogo sem quebrar as regras, jogar sem disputas.

TREINAMENTO 13/11/09: Continuamos o treinamento anterior em níveis mais avançados de dificuldades acrescentando ritmos. No segundo momento Paulo separou alguns bonecos de luvas, pediu que os calçasse e tentássemos imprimir expressões diferentes. Depois, falamos sobre a idéia que temos desse tipo de boneco.

Dificuldades: Ajustar o boneco aos dedos, dar expressão.

PERSONAGENS Raimunda: – Origem: Interior do estado – Idade: 40 a 45 anos – Fala: sotaque regional e errado emprega sentidos errados as palavras. – Corpo: Pernas junteiras, seios caídos, sobrancelhas grossas e descabelada. – Aparência suja – Boca borrada

Suzy Kely / boneco: – Origem: Interior do estado – Idade: 13 anos – Fala: sotaque regional. -Vaidosa. -Corpo: Magrinha e Negra -cabelos: crespos e presos com muitos grampos -Roupas: Blusa de manguinha e saia de preguinhas. -Olhos arregalados e negros A relação das personagens é de mãe e filha.

            Entre 21 e 27 de outubro fizemos uma retrospectiva “homeopática” dos escritos de pesquisa (publicados no aqui, nas páginas deste blog) e ajustamos horários para iniciar a experimentação. Foram dias em que o trabalho se deu sem o grupo completo. Serviram para atualizar informações da teoria, questionar alguns conceitos e esclarecer outros. Porém, nada do que está publicado foi modificado, apenas detectei a necessidade de acrescentar algo sobre o desdobramento objetivado e a dissociação, algo específico desses dois aspectos do trabalho do ator-manipulador que esteja presente no trabalho dos atuadores do In Bust (ainda não elaborei). No mais, seguimos lendo e discutindo, fixando informações conceituais, para que, ao entrarmos na experimentação, isso flua conscientemente para a prática.

 

1ª semana de experimentação  

            A experimentação de fato começou na semana de 09 a 13 de novembro – Neste mês trabalharemos todas as segundas, quartas e sexta á tarde. No primeiro encontro criamos acordos para os momentos de experimentação no intuito de instalar um mínimo de norma tornando todos responsáveis pela realização dessa fase da pesquisa.

            Acordamos que o início será as 14:30, com uma tolerância de 15 minutos. Esse tempo será para trocar de roupa e, se necessário, cuidar para que o espaço esteja pronto para o uso. Se dois, dos três colaboradores, estiverem presentes o trabalho é iniciado. Tentei instaurar a idéia de aproveitamento do tempo, para que não tenhamos momentos de ociosidade. Se todos sabem o que é preciso fazer para que o trabalho comece, então que todos se empenhem para isso. Celulares silenciados e a noção de que os problemas externos estarão nos esperando às 18h, quando encerrarmos a atividade de cada tarde de trabalho, também foram aceitos no acordo.

            Sem o empenho individual dos atores colaboradores eu não tenho como realizar as experimentações. Assim, será preciso que tragam suas “bagagens”, seus conhecimentos e experiências, para compartilhar com todos, e que estejam dispostos e disponíveis ao trabalho, ou que deixem claro o contrário. Todos receberam um caderninho para registrar, à sua maneira, seu processo. Caderninhos que, ao final deste percurso, retornarão para mim para integrarem a pasta da pesquisa. Também combinamos que cada um trará suas dúvidas, reflexões, idéias, questionamentos, conclusões, tudo previamente registrado no caderninho, para serem expostas em momentos diários que teremos para falar sobre o que experimentaremos. Solicitei ainda que cada um faça uma postagem aqui no blog, pelo menos uma vez por semana. Todos toparam

           O ponto de partida é a prática. Nesse momento trataremos pouco da teoria. Ela será confrontada com a experimentação a partir do que formos fazendo nos momentos de trabalho. A proposta de que cada ator colaborador traga um personagem será o condutor inicial na busca de um resultado, mas esta primeira semana foi para experimentar princípios básicos do trabalho do ator-manipulador.

            Em atividades simples busquei conduzir os atores a uma percepção de si, do espaço e do outro. Aproveitei os momentos de aquecimento físico para encaminhar um auto-olhar, um perceber-se a partir das tensões e relaxamentos que os exercícios de aquecimento e alongamento provocam no corpo, notando limites físicos e forçando um pouco o contato com eles. Além de alongar os músculos e aquecê-los, quis uma busca consciente de tensões desnecessárias para que possam ser percebidas e controladas durante o trabalho de manipulação. Ora, uma vez que as tensões desnecessárias são percebidas, cria-se uma intimidade com as que são indispensáveis ao trabalho realizado.

            Uma caminhada aleatória pelo espaço serviu todos os dias para um reconhecimento da sala. Porém, sentir o espaço – pelo contato tátil dos pés no chão, do ar passando pelo corpo e pelas pequenas mudanças de temperatura, pelo contato visual a partir das diferenças na iluminação, pelos ruídos e sons da sala e os externos, pelos cheiros do ambiente – é uma preparação para ter a atenção dispersada sem a perda do foco do trabalho. Propus, ao longo da caminhada, que buscassem formas diferentes de se locomover, que alterassem o ritmo, a forma, o equilíbrio, sem, no entanto, perder a qualidade da percepção que já havia sido alcançada, e que buscassem perceber o outro ao realizar seus percursos pela sala. Acrescentei a tudo a preexistência de um boneco de luva. Solicitei que, além do que já estavam fazendo, colocassem uma das mãos suspensa acima da cabeça, pela lateral do corpo e que, a partir disso, durante o trabalho, passassem a olhar para aquela mão, mas, sem perder toda a percepção que já estavam experimentando. Levei-os a uma busca consciente da distribuição da atenção. A idéia é repetir esse trabalho sempre que necessário.

            Iniciamos um trabalho de improvisação com bolas de malabares, aproveitando ainda para trabalhar foco. A improvisação consistia em um jogo de palavras ditas em associações livres e aleatórias, a partir da palavra dita anteriormente. O próximo a falar era sempre determinado pela passagem da bola ou do olhar.

            Também propiciei um momento de contato com bonecos de luva (fantoches) na intenção de instigar metáforas que essa técnica de manipulação pudesse sugerir. Não chegamos a nenhuma possibilidade. Talvez minha condução não tenha sido adequada e meus questionamentos pouco claros.

            Sobre as conversas diárias, vou deixar que os atores acrescentem suas colaborações.

 

            Entramos na penúltima etapa de trabalho dessa bolsa de pesquisa. A partir de alguns conceitos levantados na fase inicial e posteriormente discutidos com os integrantes do In Bust, vamos iniciar momentos de experimentação com a utilização de bonecos por atores compondo personagens.

            A idéia é que cada ator-colaborador (os atores que participarão serão considerados colaboradores) proponha um personagem para si. Esse personagem pode ser algum que os atores já tenham como projeto ou idéia anterior a pesquisa, ou que surjam por indução em exercícios no processo. Os personagens irão se relacionar com personagens bonecos manipulados por eles mesmos ou pelos personagens dos outros atores, que também manipularão bonecos. O mote para a dramaturgia será a relação entre ator e boneco e o que daí possa surgir (manipulador e manipulado / ator e objeto / relação de dependência, poder, etc). Então, cada ator deverá criar seu(s) personagem(ns) com essa reflexão para propor também a criação do(s) personagem(ns) boneco(s). Depois, quando os personagens estiverem definidos e a base das suas relações estiverem postas, partiremos para uma linha de dramaturgia que una o todo.

            Não poderemos perder de vista alguns dos princípios trabalhados pelo In Bust nas suas atuações, principalmente o princípio de que qualquer pessoa possa assistir a encenação e de que seja bem humorado, pois a experimentação parte da atuação no In Bust. Quando o resultado dessa experimentação estiver visível faremos exercícios de apresentação para o público. Talvez o resultado apresentado para o cumprimento da bolsa não seja ainda um espetáculo, mas seguiremos no rumo da sua elaboração para que fique pronto até janeiro, no máximo.

             Estarão participando como colaboradores 3 dos 4 que participaram da oficina: Michel Amorim, Cleice Maciel e Rodrigo Braga. Talvez convide alguém com experiência em manipulação de bonecos para compor com o Michel, único que já esteve em espetáculo manipulando bonecos. Não irei primar pela técnica da manipulação em si, sim pela técnica de jogo entre os atores e os bonecos. Espero que o resultado da manipulação saia desse jogo.

            Os atores colaboradores precisarão ler o material pesquisado, postado no blog, com especial atenção a partir do ponto intitulado de Re-convenções. Devem ser críticos, criarem dúvidas, levantarem discussões, elaborarem reflexões e compartilhar com todos os colaboradores. Precisam ainda assistir aos espetáculos Fio de Pão – A Lenda da Cobra Norato e Sirênios, gravados em vídeo, para observar criticamente a atuação dos inbusteiros. Posteriormente irão assistir a alguma apresentação do grupo, ao vivo, para observar a relação do In Bust com a platéia.

 

As datas combinadas com os colaboradores foram:

Em outubro

21 – 14h a 16h

23 – 14h a 15:45

26 – 14h a 17h

27 – 14h a 17h

 

Em novembro

9, 11, 13, 16, 18, 20, 23, 25 e 27 – 14h a 18h

 

Sempre no Casarão do Boneco.

(Demorei pra postar novamente, mas vou buscar mais assiduidade. Seguem os dias restantes da oficina terminada em julho.)

A Cleice trouxe seus pensamentos escritos. Leu para nós. Dizia sobre o ator e a construção do personagem, sobre o seu modo de criar. Não vou comentar sobre, pois ela prometeu colocar aqui no blog.

Ela nos levou a falar do que chamo de linha-base dos personagens que cito nos escritos postados na página deste blog Como joga o ator-manipulador? sobre a tese de que a linha construída do personagem do ator-manipulador e do boneco que ele manipula tem uma mesma base, a partir da experiência dos espetáculos de repertório do In Bust.

 Rodrigo achou que vai ser difícil chegar a isso na oficina. Comentei que não era objetivo da oficina o ator experimentar vários personagens, mas que poderemos chegar a isso no resultado da pesquisa, lá pra fim de novembro. Cleice lembrou alguma reflexão proposta pelo pessoal do Lume sobre representar e interpretar (espero que ela coloque aqui isso também).

Michel levantou uma discussão sobre o item dos meus Escritos (blogado nas páginas deste) cujo título é “É ator”. Queria entender mais o que eu quis dizer com “…o personagem não é muito ‘crível’.” Falei de como, durante a apresentação de um espetáculo do In Bust, o personagem do ator-manipulador, apesar de consistente, é tênue, passível de revelar vez por outra o seu criador.

Boa essa proposta de começar o trabalho da oficina ouvindo o que o outro está pensando sobre o assunto. Acho que vou adotar essa prática.

Fomos às atividades práticas. Após o aquecimento individual, fizemos um novo exercício de caminhada. Dessa vez a idéia era reagir com o corpo inteiro, mas privilegiando o olhar, a um barulho provocado por mim. No início deixei livre a reação e aos poucos fui direcionando para as maneiras diferentes de reagir. Também pedi que partiturizassem seus movimentos ao reagir, fazendo uma coisa de cada vez: Parar, olhar, reagir; parar, reagir, olhar, reagir; parar, reagir, olhar, se aproximar, olhar de perto, reagir, seguir.

Pedi então que buscassem seus panos brancos e cobrissem o rosto (como uma máscara). Mascarados, caminharam pela sala alterando a velocidade de acordo com o meu comando. Repetimos o exercício anterior de, ao ouvir um barulho, reagir. Repeti os comandos do exercício feito sem o pano. A idéia é fazer o corpo inteiro reagir e direcionar o foco, não apenas o olhar ou a cabeça. Fazer os atores perceber como reagiria o boneco, que no geral tem um olho que não se movimenta.

Nas falas após os exercícios o que se disse foi que a dificuldade de realizar as ações e reações sem o rosto leva ao envolvimento do corpo como um todo.  Também se percebeu que os movimentos precisam ser “decupados” para que fiquem mais compreensivos. Quanto mais emendadas as ações, menos se entende e quanto menos movimentos para realizar uma ação mais expressiva ela parece.

Alguém ainda questionou como seria ter um ator na cena com o boneco sem definir o personagem, lembrando a nossa discussão sobre a necessidade de um personagem definido.

Experimentação com objeto

Fomos então ao exercício com os objetos propostos pelos atores. Sobre uma mesa, cada um voltou a experimentar os movimentos de caminhada, maneiras de se locomover. Propus que alterassem o humor do objeto em muitas variações e como seria a locomoção desse objeto em cada estado de humor.  Em seguida cada um reproduziu com o seu objeto a cena que havia proposto.

Abrimos o assunto para que cada um expusesse suas experimentações do momento. Foi bem comum a sensação de estar brincando como se tivesse voltado a infância.

Insisti para que lessem o material que distribui, escritos da primeira fase dessa pesquisa e que escrevessem suas impressões, reflexões, pensamentos, se possível, como comentários aqui no blog.

Ontem, no final do trabalho, avaliamos que deveríamos voltar para o Casarão do Boneco. A estrutura do IAP não está agradando. Ok! Voltamos.

Iniciamos, após o aquecimento, num exercício que brinca com a noção espacial do ator e o sua predisposição para se adaptar a espaços diferentes. Na verdade, um parêntese na oficina para exercitar uma das habilidades que os atores do In Bust tiveram que desenvolver pelo fato de sempre apresentarem em lugares diferentes. Propus que passassem a cena individual, das figuras atravessando o palco, na largura da sala do Casarão. Na sequência, que fizessem o mesmo, mas, num espaço de boca de cena que cada um achasse mais adequado. Depois tracei uma diagonal entre os cantos da sala e essa foi a boca de cena. Depois diminuí o espaço para dois passos meus, essa, então, passou a ser a boca de cena. Sempre que um estava em cena os outros formavam a platéia, que se deslocava na sala de acordo com a posição da cena. Voltei a propor que a cena ocorresse na largura da sala, mas que fosse feita como se o público estivesse no palco, atrás do ator.

 Nenhuma das outras experiências de variação espacial fez tanta diferença na atuação dos participantes quanto o fato de o público está atrás. Houve problemas com a lateralidade, como se a cena tivesse que ocorrer no sentido contrário. Também alteraram as referências relativas ao roteiro pessoal das ações da cena (ex: o que era pra juntar de um lado foi juntado de outro). Então a fala dos atores se referiu ao fato de estarem sempre buscando a platéia como referência ou mesmo a presença de um outro ator, mas a platéia sempre.

Exercício com pano cobrindo o rosto (máscara)

Propus que utilizassem a máscara (pano branco) para realizarem a cena. A falta do rosto como recurso de expressão os obrigou a exigir mais do corpo. Na fala deles, o corpo ficou muito mais expressivo inclusive a cabeça. A preocupação com a platéia como referência também alterou. Existe a preocupação de comunicar, mas não a referência espacial. Detectamos que quando não é possível ver o rosto o significado da “fala” corporal modifica, é preciso então acrescentar ou tirar signos do corpo para se manter o significado.

Essa discussão puxou para a leitura do material teórico produzido na 1ª etapa desta pesquisa (tudo tá postado aqui no blog, nas páginas). Distribuí o material e fizemos uma leitura de alguns tópicos referentes a teoria, pulei toda a parte que trata do histórico do grupo e das transformações ocorridas mundialmente na relação do manipulador com o boneco. Foi uma leitura para mera informação e instigação para que leiam individualmente.

Seguimos explorando o exageramento dos movimentos e ainda o desenvolvimento da cena num percurso de entrada e saída daquela figura (personagem) ainda em vias de definição.

Na verdade, o Michel e a Cleice já definiram seus “passos” e tem quase que uma partitura de movimentos. O Rodrigo, apesar de ter definido quase tudo, ainda tem dúvidas sobre a saída de cena e ainda produz uma variação considerável de movimentos. A Katiuscia continua fazendo sem definição, quase um repetir mecânico, sem muito sentido aparente (quer dizer há um sentido quando ela explica – que muda a cada vez que faz, apesar dos movimentos muito parecidos – mas, não há um sentido para quem vê, ou melhor, há vários sentidos para quem vê. E a proposta não é essa, a proposta é se fazer entender). Ainda assim, ela parece ter (ou estar tomando) consciência disso e busca a definição.

Deveríamos seguir para o exercício com o pano branco que pedi ontem, mas somente o Rodrigo trouxe. Então pedi que tornassem além do exagero, cada vez mais decupado (partiturizado) seus movimentos.

Para lembrar: estamos no IAP, na sala de dança. Sala onde também está montado o espetáculo do Jeferson Cecim. Ele chegou as 16h e, ao ser perguntado, pediu para que ficássemos no máximo até as 17h. Fui em busca de outra sala para trabalharmos. O Nando ofereceu a sala Multimeios. A multimeios estava multidesarrumada, multisuja e com um multiodor de ácaros pelo ar, tive que parar a oficina mais um pouco para limpar a sala. Encontrei em um banheiro um pano, uma vassoura e uma torneira com água. Fiz o que pude

Retornamos ao exercício do percurso, mas, dessa vez, com os movimentos mais claros para cada um deles. Depois que cada um apresentou e repetiu a sua cena, pedi que narrassem descrevendo os movimentos. Então, partimos para o início do trabalho com objeto. A proposta é que se repita a cena, que cada um fez como ator, usando o objeto como personagem (isso deveria acontecer depois de repetirem a cena utilizando o pano branco no rosto, como uma máscara).

Cada um foi individualmente descobrir o seu objeto, atribuir-lhes sinais de vida. Procurar um centro pensante, uma maneira de olhar, de focalizar, o que será a frente e a costa, como o objeto se locomove, tudo tendo a cena como imagem para essa busca.

Os objetos trazidos foram: um Chapinha elétrica para alisamento de cabelo (?), da Cleice; Tubos conduítes hidráulicos, com Michel; um desentupidor de pia, da Katiuscia; e a metade superior de uma garrafa pet de coca-cola, do Rodrigo. Cada um trabalhou numa carteira da sala, buscando se apropriar e familiarizar com a idéia do pernogem objeto.

Não nos aprofundaremos nesse tipo de manipulação, não é a proposta da pesquisa, estamos apenas criando parametros para levantar conceitos.

Quando o exercício foi encerrado, abrimos para discussões. Falaram da dificuldade da consciência do movimento e como cada um fez para tomar essa consciência. Um fez um roteiro simples para não se perder, o outro buscou uma consciência corporal, a partir de referências na cena, outro ainda não tem consciência…

Ao transportar as ações para o objeto começaram a descobrir as possibilidades que o ator não tem e as restrições do objeto. Levantaram a necessidade de experimentar e repetir conscientemente com o objeto. Citaram o fato de que, com o objeto, se pode ver a ação do personagem, como ator não dá; Que o exercício de consaciência do movimento ajudou ao transpor para o objeto, pois cada um acabou criando uma metodologia (ou o roteiro, dividindo intensões ou em quadros). Também falamos que para transportar para o objeto foi preciso percebê-lo enquanto objeto e entendê-lo para descobrir como ele poderá realizar as ações, porém, sem deixar de se perceber como atuador. A partir dele pode-se re-significar seus movimentos para dizer o que o ator dizia. Pertcebemos que com o objeto a cena pode ser muito mais poética.

Essa discussão trouxe à tona, no meu roteiro de trabalho, que esse é o momento, então, de um pequeno aprofundamento teórico. Amanhã trarei uma cópia d’Os Escritos (texto produzido por mim na 1ª fase da pesquisa, postado neste blog em páginas) impressa para cada um e faremos uma leitura de alguns tópicos.

A partir de hoje a oficina passará a acontecer no IAP. A sala de dança será nosso espaço da atividades. Nela está montado, ao lado esquerdo de quem entra, o espetáculo do Barro ao Boneco, do Jeferson Cecim, que está em temporada às quartas e quintas de julho, as 19:30. No meio da sala, uma plateia formada por cadeiras. Usaremos o fundo da sala, ao lado direito da entrada. A sala é bem quente à tarde e um dos aparelhos grandes de ar condicionado não está funcionando. Sigamos experimentando.

Iniciamos as 15:20 (+ou-). Estavam Katiuscia, Michel e Cleice. Não esperamos o Dario e nem o Rodrigo, pois ambos estavam envolvidos em trabalho neste horário, a diferença é que o Rodrigo avisou na semana anterior. Expus o meu desânimo ao esperar quase 1 hora para começar devido aos atrasos. Quando já havíamos iniciado a conversa que vou escrever a seguir, chegou o Rodrigo (parece que o trabalho que ele ia desenvover não era lá muito interessante).

Iniciamos das perguntas que deixei para eles levarem para pensar em casa: O que é importante para o trabalho do ator? O que é o trabalho do ator? Não buscava respostas prontas, desse ou daquele teórico, mas um parecer pessoal, vindo da experiência individual.

O que saiu de respostas foi a idéia de que ator deve estar atento a tudo que ocerca ao desenvolver seu trabalho, deve buscar técnicas o ajudem a desenvolvê-lo, manter o corpo pronto para a cena e se manter em pesquisa. Ele também deve saber o que quer com o teatro e o quer dizer com o teatro. Mas ainda, acreditar no seu trabalho, no que está fazendo. Pedi então que pensassem sobre o que pessoalmente, cada um ali usa como ferramenta para o trabalho de ator.  Também reforcei a importância de que cada um registre os pensamentos instigados e esse processo de oficina e até que usem este blog como base de postagens.

Caminhada alterada

Continuamos os exercícios com as figuras propostas, quase personagens, mas pedi que cada um escolhesse uma para trabalhar. Tudo que já havia sido construído com aquela figura iria ser usado num percurso (atravessar o palco de um lado para o outro), que deveria indicar de onde aquela figura estava vindo e para onde ela iria. No meio do caminho deveriam utilizar a ação e o som proposto para a figura.

Pareceu um exercício dificil de realizar, num primeiro momento. Porém, esclarecidas algumas dúvidas (talvez surgidas pela deficiencia do meu comando), as experiências fluíram. Todos executaram o exercício buscando resolver o problema do momento, mesmo a Katiuscia, que não havia ainda entendido o seu prórpio esboço e, consequentemente, não consegui deixá-lo nítido (pelo contrário, tornava-o mais borrado a cada repetição ao tentar acrescentar ou mudar alguma coisa). O Rodrigo se mostrou incorfomado com o seu resultado, não acreditava muito no que estava fazendo, mas levou até o fim.

Caminhadas alteradas

Quando todos já haviam realizado o percurso, propus um exageramento para todos os movimentos daquela cena. Precisaram, antes de experimentar, tomar consciência de cada movimento para saber o cada um dizia. O resultado foi ótimo. Voltamos à discussão do excesso, que pode não dizer nada, e do gesto (ou da ação) almentada, saindo do cotidiano, para poder comunicar o que precisa.

A oficina hoje ficou por aqui. Eu tinha uma apresentação no município de Benevides as 20:30 e precisava sair no máximo as 17:30.

Pedi que trouxessem no dia seguinte um pano branco para usarmos cobrindo o rosto. Lembrei-os de trazer um objeto para um exercício.