Como joga o ator-manipulador?

É evidente que o ator assumiu o boneco, nesse gênero, e o bonequeiro precisou se fundir ao ator. Sigo falando de funções e retorno ao teórico polonês, que pergunta: Como este ator deve jogar? E busca observações do tcheco Kolar para ampliar ou enriquecer suas reflexões, quando este fala da dispersão da atenção a que este jogador é submetido. De fato, hoje no In Bust, percebe-se que o atuador precisa estar atento a si, ao seu personagem, ao outro atuador, aos bonecos (seus e dos outros), aos objetos referentes a cada universo (do ator e do boneco, de acordo com a dramaturgia), ao espaço cênico compartilhado por todos os elementos, à platéia.

Da atenção à escuta  

Esse excesso de atenção, ou essa distribuição da atenção, exigida ao atuador no teatro de animação, não significa tensão. Pelo contrário, é imprescindível uma disponibilidade física e mental para se manter atento, que a tensão não permite. A tensão bloqueia o fluxo da energia que deve estar disponível para o jogo e cria alterações corporais no manipulador que pré-desenham o gesto, atraindo o olhar da platéia. Mas, ainda que haja uma distribuição dessa atenção, em relação à função de ator, o ator-manipulador precisa de uma atenção especial ao objeto (boneco), algo como o que Caroline Holanda chama de “escuta do objeto”, o corpo e os sentidos voltados à atuação com o boneco, à manipulação. Um envolvimento configurado pela atenção, concentração e convicção na vida do boneco, aberto às disponibilidades e possibilidades do mesmo. Essa postura informa ao público as marcas de vida do boneco, afirma a animação. Escutar o objeto contribui para a neutralidade do ator-manipulador, levando-o ao que Balardim chama de estado contemplativo, ao se colocar a serviço do objeto, escutando as “leis” daquele objeto para encontrar pontos de atuação sem desperdícios de energia. Ocorre, então, um estar disponível às informações lançadas pelo boneco para usá-las, ou não, no processo de criação da animação. Não um estar passivo, mas uma junção de potencialidades, uma troca de informações entre ator-manipulador e boneco para a composição cinética e dramatúrgica da encenação.

            Balardim afirma que a emoção do ator em cena ecoa no público através do mimetismo; o público projeta-se na emoção revelada do ator. Logo, é necessária, no ator-manipulador, uma busca permanente de um estado de neutralidade, que além de evitar “roubar” o olhar do expectador pelo movimento ou pela demonstração da emoção no próprio corpo e reforçar que a importância da cena, naquele momento, está no boneco, tece uma linha de comunicação entre ator-manipulador e boneco. Instala-se uma “conversa” entre ambos, iniciada na escuta do objeto, que permite ao ator-manipulador, abrindo sua percepção, entender a “fala” do boneco, suas possibilidades expressivas, reações, etc, que fluidifica pelo estado de neutralidade a que o ator-manipulador se permite e retorna ao boneco pela energia empregada para dar-lhe movimento qualificado.

            A neutralidade do ator-manipulador pode ocorrer ele estando visível ou não ao expectador. Concordo com Balardim quando ele diz que “a neutralidade talvez seja a palavra-chave para uma boa manipulação, pois ela é a base de todo um mecanismo psicológico acionado pelo ator-manipulador que irá sobrecair sobre o público[1]. No In Bust há um ir e vir a este estado. Sempre presente e visível, será a neutralidade do ator-manipulador que irá mostrar ao expectador para onde deve olhar, quem ou o quê é importante na cena, qual o foco principal. Ele exercita uma escuta dupla, em si e no boneco, para não se surpreender no foco de uma cena que não é sua ou que é sua também. E mesmo estando no jogo, envolvido numa espécie de inocência infantil da brincadeira, esse envolvimento deve ser racional e de auto permissão e a atitude neutral deve ser consciente, para que se estabeleça um exercício também do público em relação ao foco conduzido pelo ator manipulador, sem confundi-lo.

            Assim, presente em cena, o ator-manipulador, pode ir da discrição total, neutralidade máxima possível, até ao ser um personagem que manipula outro personagem (boneco), e que compartilha uma parte do corpo com esse personagem, ou algo mais complexo e visível e presente na cena que isso. Caroline Holanda, na sua dissertação, com reflexões sobre o trabalho do ator-animador, categoriza algumas maneiras da presença do ator com o objeto:

1. O ator-animador como não-presença:

Presença cênica compartilhada entre o objeto e o ator-animador, na qual o último utiliza um conjunto de técnicas para permanecer o mais possível despercebido pelo público, procurando não diminuir a carga interpretativa da apresentação da personagem que está no objeto. Estando no palco como um corpo que não apresenta personagem e possibilita o movimento do objeto, o animador pode gerar uma significação de inexistência por convenção ou ele “pode ser metaforicamente uma “sombra” do boneco, como ocorre no Bunraku.” (BELTRAME e SOUZA, 2008, online).[2]

Ora, é possível que o atuador do In Bust também exercite essa não-presença em cena, afinal, parece ser um estado técnico básico à função da manipulação.

2. O ator-animador como co-presença:

         Nessa condição o ator-animador apresenta a mesma personagem no objeto e em seu corpo. A co-presença pode se desdobrar em variações, como a co-presença por complemento, na qual alguns signos dessa personagem são emitidos pelo animador que complementa outros signos emitidos pelo objeto, como por exemplo, signos emitidos por meio da mímica facial do ator-animador para reforçar o conjunto de signos emitidos pelo objeto. Outra variação é a co-presença por alternância, na qual o animador se coloca em determinados momentos da encenação como a personagem, alternando, a apresentação da mesma personagem, horas em seu corpo, horas no objeto. De todo modo, por alternância ou complemento, os signos emitidos visam compor uma mesma personagem possibilitando apresentar diferentes perspectivas da mesma.[3]

No In Bust, os personagens dos bonecos tem características dos personagens dos atores, na dramaturgia quase sempre são criados por estes e reagem a determinados estímulos da cena como extensão ou subterfúgio à reação que seria do personagem do ator, quase um alter-ego. Se for possível olhar assim, a co-presença também está nas encenações do grupo.

3. O ator-animador como animador:

         É a situação em que o ator-animador assume no espetáculo sua própria condição de animador do objeto. Esse contexto pode originar possibilidades na dramaturgia do espetáculo como afirma Meschke :

Essa missão pode consistir em mostrar uma relação de contraponto com o títere como manifestar a total dependência do títere com relação ao titeriteiro:  sem  este  não  há vida!. Ou ao contrário. Pode intensificar-se até resultar em uma competição entre títere e manipulador e em conflitos entre eles. Mas o manipulador segue sendo manipulador e sua participação no que acontece é como tal. (1985, p. 35, tradução nossa).

         Essa modalidade de atuação possibilita também o posicionamento do ator como deus ex-machina. Nessas situações o animador intervém na cena para solucionar um problema que é resolvido com sua interferência direta e não via objeto animado, evidenciando ao público sua condição de animador, podendo originar o efeito da opalização, como no caso do clown Gustaf, anteriormente citado.[4]

Considero, nas encenações do In Bust, que os personagens dos atores sejam manipuladores – a Família nordestina do Fio de Pão está lá para uma encenação de teatro de bonecos; as Crianças brincando de sucata no Os 12 Trabalhos de Hercules; os Cantadores de causos do Curupira; os Promesseiros do Tem Boneco no Cortejo; as Árvores do E aí, Macaco; os Cenários do Garça Dourada; A Trupe do Catolé e Caraminguás. Minha única dúvida são as figuras, ainda sem personagens definidos do Sirênios – e parte da sua atuação é nessa função.

4. O ator-animador como contraparte:

         Nessa modalidade de relacionamento com o objeto o ator-animador interpreta uma personagem em seu corpo ao passo que interpreta também outra personagem no objeto. Exige uma partitura cênica muito clara para as personagens apresentadas no corpo do ator-animador e no objeto.[5]

Da categorização proposta pela Caroline Holanda, é como contraparte que mais se enquadra o ator-manipulador do In Bust, ele será, via de regra, um personagem dividindo a cena com o boneco. Como uma metodologia de trabalho, os espetáculos do grupo são criados a partir de textos escritos – às vezes de um roteiro, mas sempre de um material escrito. Porém é no jogo entre os atores, com os bonecos, no processo de criação, ensaios e apresentações, que se vai amarrando a dramaturgia. Ou seja, a configuração dos personagens dos atores, e as relações que vão se estabelecendo entre eles e seus objetos manipulados, é que possibilita o formato final[6].

No entanto, os personagens dos atores-manipuladores agora é que começaram a aparecer nas premeditações dos novos espetáculos (no texto escrito, ou no roteiro, ou nas discussões de criação). O grupo aprendeu, com o fazer, que determinar esse personagem sempre encurta o caminho de finalização da dramaturgia, pois estabelece o jogo, tornando-a fluida e localizando os atores-manipuladores. Mas não vou entrar no assunto da importância de um personagem para o ator-manipulador quando este está visível e presente na cena com o boneco, e nem para a dramaturgia, e sim da composição do personagem quando já está proposto.

Diz Beltrame: “O ator-titeriteiro cria a personagem, mas depois “se abandona” para coabitar harmoniosamente com ela em um espaço de tempo determinado. Por isso é possível afirmar que o títere é a extensão do seu corpo” (Valmor Nini Beltrame, A arte do ator-titeriteiro). Acredito que Nini esteja tratando do que chamo aqui da função do manipulador, mas a idéia de coabitar harmoniosamente um personagem também cabe ao atuador do In Bust. Esse personagem, seja quem for, apresenta características do ator que o encarna. Se formos identificar características de cada um dos personagens vividos pelo Anibal Pacha, pela Adriana Cruz ou por mim[7], perceberemos uma linha idêntica entre os personagens de cada um. No fundo deles há um único personagem, uma linha-base que os unifica, como um facilitador para o trabalho do atuador – talvez por trabalhar com repertório e apresentar muito todos os espetáculos, busca-se uma zona de conforto para a atuação.

Comparo essa atividade a do atuador da commedia dell’arte que se especializava a um único personagem, não importava a trama, se ele seria envolvido num romance ou numa trapaça, se seria amigo ou vilão, dependendo do roteiro do dia, mas seria sempre o mesmo personagem, fazendo-o tanto que já o conhecia por completo podendo compor variações na personalidade deste, mantendo suas características básicas.

Se o personagem do ator-manipulador apresenta características deste, o boneco que ele vai manipular, como sua extensão, não foge à regra. Há, aqui, então, um coabitar harmoniosamente entre personagens. Arriscaria afirmar que eles (personagem do ator e do seu boneco) no fundo possuem a mesma linha-base de construção. Mas sendo formalmente diferentes, personagens de um e de outro, o que se percebe é que o personagem do boneco expõe características do personagem do ator-manipulador, como se este se aproveitasse das possibilidades daquele para dizer ou fazer o que não poderia.

Como disse antes, há uma presença corporal adequada à manipulação, uma postura adequada para que os personagens do ator e do boneco apareçam na hora certa, mesmo que seja ao mesmo tempo. Igualo isso ao sentido da partitura cênica proposto por Caroline Holanda, um seqüenciamento de movimentos e neutralidades, com variações de duração que dependem do que vai ser mostrado.

Foco e Meridianos

A neutralidade, na ponta dessa postura, é uma demonstração de respeito às impossibilidades do boneco diante do atuador. Mas, se ator-manipulador e o seu manipulado dividem a mesma cena, sendo ambos importantes para a trama, carecendo assim da atenção do espectador, essa neutralidade será pertinente à relação entre ambos, com o atuador saindo e entrando do estado neutral de maneira quase imperceptível.

O espectador será conduzido, se estiver disposto, pelo foco do atuador. Como um reforço à neutralidade do ator-manipulador, o foco conduz às importâncias da cena. Ainda que neutro, o atuador precisa indicar a importância da cena, no geral, com o olhar. Mas o foco, assim como manipular é resultado de uma postura corporal adequada, poderá ser conduzido por um posicionamento físico que o indique. Ator e boneco podem direcionar esse foco. Dependendo da cena apresentada, todos os personagens que a compõem devem focalizar, conduzindo o olhar do espectador.

No In Bust há uma regra que sempre foi usada (mesmo quando ainda era inconsciente) e foi logo descoberta, mas demorou a ser denominada, que calça assa postura de indicar o foco, de quase reverenciar a importância da cena. Chamamos de Meridianos de Atuação, numa referência às linhas traçadas para precisar localizações no globo terrestre. São linhas imaginárias, como na geografia, traçadas no palco[8] paralelas ao fundo, cruzando de uma lateral a outra. Pra começo de encenação, há sempre a linha do ator-manipulador e a linha do boneco, a primeira atrás da segunda. Mas o que vai se configurando é que quanto mais perto do público, mais importante pra cena. O que está atrás, ou está fora de cena, ou apenas é menos importante. Isso também contribui para indicar o que deve ser visto na cena.

Aproveito para falar dos tipos de bonecos mais utilizados pelo In Bust, pois acho que isso ajudou a configurar a idéia de meridianos para a manipulação. O grupo é quase um especialista[9] em bonecos manipulados por varas – bonecos com três varas para manipulação: uma central, que estrutura o eixo do boneco e refere movimentos da cabeça deste, e outras duas para a manipulação das mãos, no caso de bonecos que representam figuras humanas – usando-os em quase todos os espetáculos[10] com liberdade e precisão de movimentos. Utiliza também em boa parte dos seus espetáculos, com destreza, bonecos fantoches (de luva) provindos das brincadeiras de mamulengo. São maneiras de manipulação que posicionam o boneco acima do manipulador e geralmente, em espetáculos homogêneos, há um suporte (panada) que isola o manipulador abaixo do boneco.

O In Bust também utilizou um tipo de boneco que batizou de boneco-pedestal[11]. Num dos primeiros espetáculos do grupo, Humanos 1412 em 2141, de 1997, uma das cenas pedia um boneco que ficasse em pé, no chão, sozinho e de maneira expressiva. Criou-se uma base pesada para o boneco e estruturas maleáveis para o eixo e para as mãos. O grupo ainda arrisca usar bonecos de manipulação direta (de balcão ou não). Esses tipos de bonecos mantêm o manipulador atrás.

Nas encenações do In Bust, com o ator-manipulador visível e presente, sem panada ou suporte que o isole, uma estratégia para indicar a importância da cena, além da neutralidade e do foco direcionado, foi manter o ator-manipulador sempre uma linha atrás do boneco em relação à platéia. Ao compartilharem a importância da cena, ocupam a mesma linha. Isso, esse posicionar-se em relação ao boneco durante a encenação, ao longo dos espetáculos realizados, foi ficando espontâneo e inerente ao trabalho do atuador do grupo.

A compreensão da importância da cena e da fragilidade do boneco em relação ao ator leva à utilização consciente dos meridianos de atuação associados à neutralidade e ao foco direcionado. Isso permite aos atuadores e à direção muitas possibilidades para o jogo nas encenações, inclusive pra brincar com as linhas imaginárias (criando perpendiculares ou diagonais, por exemplo) e com o direcionamento do foco.

 Ao Improviso

            Ao ator-manipulador do In Bust ainda atribuo uma pré-disposição ao improviso. “O ator está sempre improvisando”, diz Sandra Chacra no seu livro Natureza e Sentido da Improvisação Teatral, e segue: “Não há como escapar de uma arte cuja essência é a qualidade momentânea, a efemeridade…”. Sim, também creio nisso. São as nuances da atuação (forma de falar o texto, de se locomover em cena, reações, etc) que tornam a ação do ator nova a cada apresentação, e assim o espetáculo. Ao se envolver seriamente no espetáculo como jogo, lúdico e divertido, o “inbusteiro” deixa claro que o que vai acontecer ali é muito mais resultado das condições do momento presente que de períodos de preparação e ensaios. A proposta sempre é brincar. É o que é dito entre o grupo antes de entrar em cena, além da tradicional “Merda”, quando se faz a roda, de mãos dadas, pede-se um ao outro para brincar. Brincar aí é estar disposto à proposta do outro, ao olho no olho, às condições emocionais de cada um, às condições locais[12], aos problemas técnicos, à platéia e, principalmente, disposto a se divertir.

            E por falar na platéia, é esta que conclui a obra teatral. O jogo, a brincadeira só se realiza diante dela, para ela e, no In Bust, com ela. O ator-manipulador do In Bust não joga bem se não jogar também com a platéia. Há um respeito profundo pela participação do espectador nos espetáculos do grupo e é do atuador, como responsável primeiro da obra ao vivo, a manifestação desse respeito e o fazê-la envolver-se.

 


[1] Noções de vida e morte no teatro de animação, Paulo Balardim, pg…

[2] Caroline Maria Holanda Cavalcante – A Interpretação Com o Objeto: reflexões sobre o trabalho do ator-animador, pg 29 e 30.

[3] Idem

[4] Ibdem

[5] Idem; ibdem

[6] Forma de falar do espetáculo que vai ser apresentado ao público, pois, de fato, o grupo acredita no amadurecimento do espetáculo a partir da relação com o público e na intimidade do jogo dos atores, não num formato final.

[7] Atores-manipuladores do grupo In Bust, presentes em todos os espetáculos de repertório.

[8] No caso do in Bust, palco significa o local onde a encenação vai ocorrer, o espaço dos atores na peça, pois poucas são as apresentações em espaços teatrais.

[9] Não afirmo a especialidade do grupo nesse tipo de boneco porque creio que existem lacunas para a afirmação, como algum material gerado pelo grupo tratando desse conhecimento no aspecto da manipulação e da confecção, por exemplo.

[10] muito utilizado pelo grupo também no programa Catalendas, realizado com a TV Cultura do Pará, numa variação de material utilizado e de tamanho em escalas reduzidas. No teatro, experimentou as dimensões agigantadas com esse tipo de boneco, chegando a 3,5 metros de altura, cujo eixo central, vara central de manipulação da cabeça, é manipulado preso ao tronco do manipulador.

 [11] Como não havíamos encontrado referências, foi o nome mais apropriado que achamos. Depois foi utilizada uma variação deste tipo de boneco no espetáculo Pássaro Junino Garça Dourada, de 2002.

[12] O grupo faz apresentações em diversos locais em condições espaciais as mais variadas.

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Responses

  1. bom


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