Re-convencionando

            Conto, de maneira breve e talvez sem muitos detalhes, essa história mundial de transgressões e rupturas às regras do teatro de bonecos clássico, para justificar isso como uma relativa novidade na arte teatral. Também para destacar alguns conceitos propostos por Jurkowisk, que começa com uma definição de bonecos como sujeito fictício e evidencia a sua condição de objeto a partir das iniciativas de alguns artistas. Nas palavras dele:

 

        Considero o boneco uma forma artificial, articulada, fabricada segundo os princípios das artes plásticas, dotado de capacidades técnicas para ser utilizada num espetáculo, diante de um público, enquanto sujeito fictício. Esta definição poderia surpreender algum observador de teatro que associasse a noção de sujeito fictício à de ser humano, mas não é verdade que a energia de um sujeito cênico é transmitida pelo homem ao boneco, isto é, por quem o concebe e manipula? Essa energia não é a herança de um longo processo cultural onde a função de sujeito foi dada à marionete em sua vida pré-teatral, como ídolo, fetiche ou forma articulada de uma divindade nas sociedades primitivas? Essa tradição justifica o fato de que o objeto possa ascender à vida autônoma de sujeito fictício. Sujeito cênico fictício e objeto real são as duas alternativas desenvolvidas pelos artistas que vou evocar. Esta oposição abre simbolicamente o caminho à compreensão das metamorfoses do boneco no século XX.

 (Jurkowski, 2000 p v).

 

            Ele evidencia a essência da subjetividade fictícia do boneco, a necessária presença de quem o confeccionou e o manipulou para que ele se torne sujeito, para que saia da condição de objeto. De uma forma ou de outra, se o objeto passa à sujeito, é o homem quem lhe emprega esta condição. No teatro que utiliza o boneco, essa condição é empregada por quem manipula, mas também por quem assiste.

            Destaco aí a Opalinização, ou dupla objetividade. Fenômeno, que parece fruto da idéia de especificidade do boneco, ocorrido na cena já citada, do clown Gustaf, do alemão Roser, onde é revelada a natureza do boneco enquanto objeto e novamente enquanto sujeito, transitando entre os dois aspectos tanto quanto for oportuno ou necessário. Nesse sentido, também preciso destacar o conceito de Remistificação, de quando o boneco retoma a sua vida diante dos olhos do público, mesmo depois de evidenciar o manipulador.

            Caroline Holanda, na sua dissertação, destaca também como exemplo de opalinização a cena do Pierrot de Philipe Genty[1], que descobre os fios que o manipulam e, desistindo da sua condição de manipulado, arranca todos os cordões provocando um suicídio (?). Do meu entendimento, posso lembrar muitos outros exemplos, mas vou à cena do espetáculo Virando ao Inverso, do grupo Usina Contemporânea de Teatro (já que o coloquei como um marco nessa história aqui no Pará), quando o boneco Bobo[2] pede aos seus manipuladores para levarem-no carregado até a platéia. Na cena, talvez por preguiça[3], o personagem leva o foco com o seu olhar até o manipulador (braços) e aponta a platéia, o manipulador por sua vez atrai os olhares para o outro manipulador (eixo), os manipuladores se comunicam e concordam em colocá-lo sentado em seus braços para ir até o público. As duas condições do objeto e do personagem alternam-se pela necessidade da cena.

            No In Bust, como exemplo desse fenômeno, uma das cenas do espetáculo Fio de Pão A Lenda da Cobra Norato. Quando o menino Girino, personagem do ator-manipulador, chora a morte do Norato, boneco manipulado por ele, colocando-o no colo, sublinha-se as características de ambos os personagens e da relação afetuosa que ocorre entre eles. Mas, imediatamente, Jandira, mãe de Girino, faz este lembrar que Norato é um boneco feito de retalhos de pano. Tão logo Girino entende, por força das circunstâncias (sua mãe o ameaça uma chinelada com a sandália de couro se ele insistir em chorar pela morte do amigo), que é um boneco, jogando-o em cima de um pano como um objeto, a idéia do personagem morto é retomada.

            No Curupira, outro espetáculo do In Bust, um exemplo de remistificação, quando a Boiúna entra em cena para perseguir o caçador Jovino (ambos são bonecos), e a história é interrompida pela Dona Menina, que questiona ao Sumano (personagens dos atores-manipuladores) sobre a presença daquela cobra no causo contado, os manipuladores baixam os bonecos para que o Suprimo, que manipula a Boiúna, retire seu boneco da história. Suprimo o descalça deixando-o na condição de objeto, porém o caçador Jovino retorna a cena como personagem. Tudo ocorre diante da platéia.

            Na verdade, creio que estes fenômenos são condições inerentes no jogo de atuação do In Bust. Nos espetáculos citados, desde o início os personagens bonecos dividem a cena com os personagens dos atores, são manipulados na frente da platéia. Entendo que são desmistificados logo que aparecem e sua mística vai sendo construída de acordo com a animação que sofre[4]. Ou seja, o público sabe que é um objeto, como ele está sendo manipulado, de onde vem a voz e qual a origem dos traços da sua personalidade (tratarei disso mais tarde), e vai remistificando o boneco, formando o personagem, numa cumplicidade com o ator-manipulador. A opalinização quando ocorre não surpreende, porque já está no registro do público a condição de objeto daquele determinado personagem. 

            Outro destaque necessário é sobre as características de homogeneidade e heterogeneidade que Jurkowski atribui como diferenciação entre obras teatrais. E, claro, se o teatro homogêneo (tanto de ator quanto de boneco) é aquele não contaminado por outros meios de expressão, puro, quando há uma mistura, notadamente a entrada do animador visível na cena do boneco, passa a ser heterogêneo.

            Mas, apesar das inovações e experimentações que jorraram desde a década de 50, ainda se vê muitos e grandes espetáculos de teatro no estilo clássico, do palco à italiana e de convenções da ilusão teatral, puros exemplos de homogeneidade no teatro. E até mesmo o realismo e naturalismo, contrapostos das idéias modernistas, ainda aparecem.

            No entanto, desse ponto de vista da mistura, não lembro ter visto, além das brincadeiras de mamulengo, muitos exemplos de teatro de boneco homogêneo, há sempre uma interferência do ator. Mesmo que Jurkowisk enfatize que o surgimento de um não resultou no desaparecimento do outro, acho que as criações contemporâneas são muito mais contaminadas por múltiplos meios de expressão e principalmente pela revelação do manipulador. Ele mesmo fala que a nova geração de artistas não concebe espetáculos puros.

            Em Belém, atualmente desconheço exemplos de criações homogêneas no gênero do boneco e muitos espetáculos de atores andam colocando o boneco nas suas expressões de idéias. Há 10 anos, talvez um pouco menos, vimos algumas produções que pudessem estar nesse gênero. Em uma análise mais aprofundada, seria possível declarar que o In Bust Teatro com Bonecos, como referência atual, seja o grande responsável pela invasão do boneco na cena do ator no Pará, mas não irei me atrever, esse não é o objetivo desta pesquisa.

 


[1] Sua Companhia existe desde 1968 e seus espetáculos reúnem diversos tipos de marionetes e elementos da dança, mímica, sombra e música.

[2] Boneco de manipulação direta, manipulado por dois manipuladores.

[3] Acredito que, na verdade, que ação se deu para solucionar a falta de um terceiro manipulador ou para não alongar a cena pela distância que seria preciso percorrer com o boneco caminhando.

[4] Apontando uma condição a quem vai assistir a um espetáculo de teatro que tenha bonecos, com uma pré-disposição a ilusão da autonomia do boneco.

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